Bonnboncito

Francisco Canaro

Pedro Morazán & Lorena Ferreyra, 29.06.2026

Wer von Francisco Canaro spricht, spricht vom sogenannten traditionellen Tango. Canaro wurde 1880 in Uruguay geboren und fühlte sich schon von klein auf zur Musik hingezogen. Als Sohn italienischer Einwanderer wuchs er in extremer Armut auf, was bedeutete, dass er keine höhere Schulbildung absolvieren konnte und schon in jungen Jahren arbeiten musste. Im Alter von 10 Jahren zog die Familie nach Buenos Aires, wo sie gezwungen war, in den sogenannten „Conventillos“ zu leben – so wurden damals die Mietshäuser genannt.

Von der Musik angezogen, knüpfte Canaro Kontakt zum berühmten Vicente Greco, der einen entscheidenden Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung haben sollte. Vielleicht hat der Kontakt zu Greco seine Überzeugung, dass der Tango sein Lieblingsgenre sei, nur noch weiter gefestigt. Man kann sagen, dass er von Anfang an ein sehr produktiver Künstler war. Er trat mit seinem Orchester in den Café-Concerts des berühmten Stadtviertels La Boca auf. Hier begann er die Zusammenarbeit mit Greco, mit dem er erfolgreiche Konzerttourneen unternahm. Sein Orchester gehörte zu den wenigen, denen es gestattet war, in den Häusern der Aristokratie aufzutreten und Tangostücke zu spielen.

Canaro setzte sich sehr aktiv für die Rechte der Musiker ein. Er war 1935 der Gründer der heutigen SADAIC (Argentinische Gesellschaft für Musikautoren und -komponisten), deren Gebäude auf einem von Canaro erworbenen Grundstück errichtet wurde.

Musikalisch leistete Canaro einen enormen Beitrag zur Entwicklung der Tango-Orchester. Bereits 1924 holte er die sogenannten „Estribillistas“ ins Orchester – Sänger, die in den Tangos einen kurzen Refrain sangen. Historikern zufolge war Roberto Díaz der erste von Canaro geförderte „Estribillista“, der einige Jahre zuvor erstmals den Kontrabass in ein Tango-Orchester eingeführt hatte. Bereits 1927 versammelte er 32 Musiker in einem Orchester, um einen Karneval im Teatro Opera in Buenos Aires zu begleiten.

Wie tanzt man Canaro?

Wenn wir uns an seine Tangos erinnern, fällt uns als Erstes ein, dass Canaro kurze, aber elegante Schritte verlangt. Seine Musik lädt dazu ein, den Boden sanft zu streicheln, und obwohl er alle vier Taktschläge gleichermaßen betont (Marcato), führt er uns nicht dazu, dies so markant wie bei D’Arienzo oder so sanft wie bei Di Sarli zu tun. Wir könnten den „Tango Poema“ mit Roberto Maida als Vorbild für Canaros Stil heranziehen. Hier sind das Marcato und eine sehr strukturierte Phrasierung unverkennbar.

TANDAS

Roberto Maida

Poema
El adios
La melodía de nuestro adios
Yo no sé por qué te quiero

Ernesto Fama

Mala Suerte
Tormenta
Condena
La noche que me esperes

Instrumental

Charamusca
Todo corazón
El buey solo
Todo corazón

Tango: Die vier großen Orchester

Der Tango hat – ebenso wie der Jazz – eine Geschichte, die von den sozialen Verhältnissen in seinem Ursprungsland geprägt ist. Man könnte sagen, dass der Tango in seiner ersten Phase ein Produkt der Migration ist. Er ist eine Art kulturelle Synthese aus den musikalischen Elementen der Ureinwohner des Río de la Plata und deren Verschmelzung mit der Musik italienischer und spanischer Einwanderer (Reichardt, D.). Wir sprechen hier von dem kurzen historischen Zeitraum zwischen 1865 und 1895.

Nach dieser Entstehungsphase des Tangos beginnt seine musikalische Entwicklung. Diese Entwicklung startet mit der sogenannten „Guardia Vieja“ („Alte Garde“), die sich laut Experten von 1895 bis 1925 erstreckt. Diese erste Generation von Tangomusikern hat die Grundlagen des Tango gelegt. Die Lieder sind eine Art Habanera, die mit afrikanischer und europäischer Musik vermischt ist, und werden manchmal als „Tango-Habanera“, „Tango Criollo“ oder „Tango-Milonga“ bezeichnet (siehe Rauscher and Brooks).

Bereits 1925 gewinnt die „Guardia Nueva“ („Neuen Garde“) eine immer größere Bedeutung. Der Einfluß dieser Generation erstreckt sich bis 1935. In dieser Zeit begann der Einfluss der Habanera nachzulassen, und das Tempo der Musik verlangsamte sich. Mit der Verlangsamung der Musik wurde diese auch komplexer, wobei die melodische Struktur eine stärkere Rolle spielte. Wichtigste Vertreter dieser Zeit ist Julio de Caro. Um De Caros still näher zu bringen haben wir zwei Beispiele ausgesucht: „Boedo“ und „Tierra querida“. Wir schlagen Euch vor, folgende Tanda zum Tanzen: 1. Boedo, 2. Tierra querida, 3. El Monito und 4. Recuerdo.

Im Jahr 1935 brach mit D’Arienzo und Di Sarli das sogenannte „Goldene Zeitalter“ des Tangos an, mit unzähligen Orchestern. Gerade in dieser sogenannten „Goldenen Ära“ entstanden die vier großen Orchester, die wir hier erwähnen: Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese und Aníbal Troilo (Lavocah, M.).

Juan D'Arienzo

D’Arienzo spielte Geige in Fredericksons Jazzband und gründete anschließend zusammen mit D’Agostino ein Orchester, in dem dieser natürlich Klavier spielte. Der D’Arienzo, der uns in seinen Bann zieht und uns auf die Tanzfläche lockt, entstand erst 1935, dem Jahr, in dem Rodolfo Biagi seinem Orchester beitrat. D’Arienzo war damals 35 Jahre alt. In den dreißiger Jahren unternahm er die ersten Versuche ein Orchester zusammen zu stellen. Die Aufnahme von Biagi bedeutete einen Wechsel des Taktes im Orchester von D’Arienzo, dass vom Vier-acht-Takt zum Zwei-vier-Takt überging, dem schnellen und verspielten Takt der frühen Tangos.

D’Arienzo ermöglichte jene Renaissance des Tangos, der in den 20er Jahren in Vergessenheit geriet. Er öffnete die Tür der „Goldenen Epoche“ des Tangos, die hauptsächlich ab den 40er Jahren ihr Höhepunkt erreichte. Die „Década del Cuarenta“ ist ein Jahrzehnt, das für den Tango so etwas wie – mutatis mutandis – das Goldene Zeitalter für die spanische Literatur darstellt (José Gobello, Todotango).

Um die Elemente der Musik von D’Arienzo besser zu verstehen, möchte ich das interessante Video von ASATO-PAIS-Tango mit dem Titel „Juan D’Arienzo in 5 Minuten“ empfehlen. Darin werden wichtige musikalische Elemente wie Takt, Rhythmus, Artikulation, Pausen und Triolen auf sehr anschauliche Weise analysiert. Was der Musik von D’Arienzo ihre Dynamik verleiht, ist das Staccato. D’Arienzos Pausen erzeugen für den Tänzer die nötige Spannung, um dem Tanz einen neuen, überraschenden Impuls zu verleihen. Diese Analyse wird mit einer Betrachtung der Orchestrierung kombiniert und der Art und Weise, wie D’Arienzo bestimmte Instrumente in seinem typischen Orchester in den Vordergrund rückt. Die treibende Kraft des Orchesters sind die Bandoneons. Juan D’Arienzo nahm im Laufe seiner gesamten künstlerischen Karriere fast tausend Aufnahmen auf – ein Umfang, den zuvor nur Francisco Canaro erreicht hatte.

In Laufe seiner langen Karriere als Dirigent, haben mehr als 18 Sänger in seinem Orchester mitgewirkt.. Wir haben allergings für unsere Tandas hier lediglich 6 ausgewählt: 1. Alberto Echagüe, 2. Héctor Mauré, 3. Horacio Palma, 4. Mario Bustos, 5. Jorge Valdez und 6. Osvaldo Ramos.

Tandas

Echagüe: 1. Pensalo Bien 2. La Madrugada 3. Indiferencia 4. No Mientas

Maure: 1. Mirame a la cara 2. Ya lo ves 3. Amarras 4. Lilian

Palma: 1. Yo soy un picaflor 2. Hablame de frente 3. El vino triste 4. Paciencia

Bustos: 1. No te quiero más 2. Rie payaso 3. La Bruja 4. El tigre Milán

Valdez: 1. Adios Chantecler 2. Adios Corazón 3. Hasta siempre amor 4. Nada más

Ramos: 1. Sentimiento gaucho 2. Solamente por amor 3. Mi dolor 4. Dímelo al oido

Instrumental: 1. Maipo 2. El Cabure 3. Don Pacifico 4. Pico Blanco

Carlos Di Sarli

Wenn ich den Namen Di Sarli höre, denke ich eher an die Melodie als an den Rhythmus. Es wäre jedoch ein Fehler, den Rhythmus bei Di Sarli zu ignorieren. Was den Rhythmus von Di Sarli von dem von D’Arienzo unterscheidet, ist die Betonung. Während D’Arienzo in seinem „2×4“ alle vier Noten eines Takts gleichermaßen betont („Marcato“), ist Di Sarli dafür bekannt, die 1 und die 3 zu betonen.

Was die Instrumentierung betrifft, so spielen in den Tangos von Di Sarli – da sie melodischer sind – die Violinen eine wichtige Rolle. Dies unterscheidet ihn erheblich von D’Arienzo, für den die Bandoneons der Motor seiner Tangos sind. Für die Tänzer ist es von größter Bedeutung, diese Unterschiede zu kennen. Die vielleicht offensichtlichste Schlussfolgerung ist, dass beim Tanzen zu Di Sarli der Gang und die Synkopen eine wichtigere Rolle spielen, während beim Tanzen zu D’Arienzo die Schrittwechsel notwendiger werden.

Die Synkope bei Di Sarli ist eng mit dieser Art der Betonung des Takts verbunden, bei der der Akzent auf die 1 und die 3 gelegt wird. Es gibt eine „Synkope am Boden“ und eine „vorgezogene Synkope“, wie Ignacio Varchausky sagen würde. Die erste Achtelnote des Takts wird immer gespielt. Oft kommt es zu einem Nachschwingen der Bandoneons. Es gibt zwei wiederkehrende Elemente. Dieses Nachziehen, um auf den ersten Taktschlag zu fallen, zu dem man tanzen kann.

Tandas

Rufino: 1. Rosa de Otoño 2. Cortando camino 3. Rosamel 4. Alma mia

Duran: 1. Tu íntimo secreto 2. Un tango y nada más 3. La vida me engañó 4. Tus labios me dirán

Florio: 1. Cantemos corazón 2. Por qué regresas tú 3. Quién sino tú 4. Derrotado

Pomar: 1. No me pregunten por qué 2. Tormenta 3. Corazón 4. Pobre buzón

Podesta: 1. Capilla blanca 2. Nido Gaucho 3. Nada 4. Soy aquel viajero

Instrumental: 1. Indio Manso 2. A la gran muñeca 3. Champagner 4. Comme il Faut

Anibal Troilo

Für Ignacio Varchausky ist der „Troilo“ ein musikalisches Fest mit drei Informationsebenen. Der „Troilo“ vereint musikalische Exzellenz, Rhythmus und interpretatorische Tiefe, ohne dabei seine Popularität zu verlieren. Sein Stil ist bodenständig und logisch, und er gilt als Maßstab unter den Tango-Orchestern. Die Entwicklung seines Orchesters lässt sich anhand des Repertoires und der Arrangements in drei Phasen unterteilen.

Erste Periode (1937-1942): In dieser Periode liegt der Fokus auf tanzbare, einfache Arrangements mit fixem Tempo und dominanten Markierungen. Zweite Periode (1943-1956): In dieser Zeit wird die Musik elaborierter, das ist Tempo flexibler, der Bass gewinnt Melodie, die Solo-Abschnitte werden aber wichtiger. Dritte Periode, die 60er Jahre (1957-1975): In diesen Jahren wird der Stil konzertanter, die Arrangements sind weniger komplex und das Tempo langsamer.

Der Sänger bei Troilo ist nicht mehr nur ein Refrainsänger, sondern wird zu einem der wichtigsten Träger der Melodie. Allerdings ist bei Troilo, im Gegensatz zu Gardel und seinen Zeitgenossen nicht der alleinige Mittelpunkt, sondern ein weiteres musikalisches Element des Tangos als Tanzmusikgenre: Singen, damit die Leute tanzen, und nicht, damit die Leute zuhören. Das ist Troilo auf eine bis heute einzigartige Weise gelungen. In seinem Orchester wirkten bedeutende Sänger der Tangogeschichte mit, darunter Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Jorge Casal, Raúl Berón, Roberto Rufino, Ángel Cárdenas und Roberto Goyeneche.

Wir haben hier vier Tandas für Euch zusammengestellt: Fiorentino, Floreal Ruiz, Rufino und Marino.

Fiorentino: 1. Percal 2. Garúa 3. Gricel 4. Malena

Floreal Ruiz: 1. La noche que te fuiste 2. Naranjo en Flor 3. Confesión 4. Yuyo verde

Rufino: 1. Ninguna 2. Desencuentro 3. Maria 4. Que falta que me haces

Marino: 1. Fuimos 2. Uno 2. Me quede mirandola 4. Torrente

Osvaldo Pugliese

Puglieses Musik wird häufig mit einem Ausdruck namens „Yumba“ in Verbindung gebracht, der deutlicher wird, wenn man ihn in „yum-ba“ aufteilt. Der Takt wird also auf dem ersten und dritten Schlag betont, während der zweite und der vierte Schlag kaum wahrnehmbar sind. Das Klavier und der Kontrabass spielen bei Pugliese die Hauptrolle beim Vorgeben des Takts, da sie die Instrumente sind, die diese Töne spielen.Das Orchester durchlief seit seiner Gründung im Jahr 1939 bis zum Tod von Pugliese im Jahr 1995 mehrere Phasen. In der ersten Phase, die von 1939 bis 1947 reicht, stand Pugliese stark unter dem Einfluss von Julio De Caro, seinem Idol und Begründer der „Guardia Vieja“. Dies ging so weit, dass dieser Künstler in seinem Repertoire sehr präsent war. Seine Kompositionen enthielten damals lange Soli für Violine und Bandoneon.In der zweiten Phase, die die Jahre 1948 bis 1959 umfasste, erkennen wir bereits den Pugliese, zu dem wir heute tanzen: raffinierter und tanzbarer. Die Entwicklung der melodischen Themen vertieft sich: Teile werden kaum wörtlich wiederholt, sondern neu ausgearbeitet. Seine größte Komplexität erreicht Pugliese in den 60er Jahren mit einem konzertanteren Repertoire und raffinierteren Solisten. Man hört einen verstärkten Einsatz des Bordoneo als Rhythmusvorlage. Schließlich können wir in einer langen Phase, die vom Beginn der 70er bis Mitte der 80er Jahre reicht, von einem gefestigten Pugliese sprechen, der das erreicht hat, was viele als „eine Synthese der pugliesischen Sprache“ bezeichnen (Ignacio Varchausky).TandasChanel: 1. Corrientes y Esmeralda 2. Fuimos 3. Rondando tu esquina 4. Nada más 5. FarolMaciel: 1. Remembranza 2. Esta noche de luna 3. Que falta que me haces 4. Cascabelito 5. ArrepentidoMontero: 1. Antiguo reloj de cobre 2. Que te pasa Buenos Aires 3. Acquaforte 4. Dicha pasadaMorán: 1. Una vez 2. Mentira 3. Dejame en paz 4. Sin palabraInstrumental: 1. De Floreo 2. Bien compadre 3. Bien Milonga 4. La Tupungatina.

Quellen

Gobello, J. (1997): Juan D’Arienzo, Todotango: https://www.todotango.com/creadores/biografia/32/Juan-DArienzo/

Lavocah, M. (2013). Tango – Geschichten. Was die Musik erzählt.

Pinsón, N. (1998): Anibal Troilo, Todotango: https://www.todotango.com/creadores/biografia/50/Anibal-Troilo/

Reichardt, D. (1984). Tango, Suhrkamp, 2024.

Rauscher, C. and Brook S. (2014) A Brief History of Argentine Tango. https://www.tangology101.com/main.cfm/id/1191

Varchausky, I. (2023). Los estilos fundamentales del Tango. Osvaldo Pugliese.

Varchausky, I. (2023). Los estilos fundamentales del Tango. Carlos Di Sarli.